Dopiero gdy zabłądzimy, czyli innymi słowy, zgubiwszy drogę, zgubimy się na tym świecie, zaczynamy naprawdę odnajdywać siebie i zdawać sobie sprawę z naszego położenia i z nieskończonej liczby naszych związków.
[Henry David Thoreau, Walden, czyli życie w lesie]
BERLIN REVISITED ALBO POZY, NIE TYLKO ULICZNE O fotografii Macieja Sypniewskiego
Ulica i to, co z nią się wiąże jako temat fotograficzny, nie ma tak długiej tradycji, jak praktyka fotografowania pejzażu czy zdjęcia portretowe. Jednak popularność fotografii ulicznej może m.in. wynikać z aktualnych technicznych możliwości i wielkości dzisiejszych aparatów. Pozorna łatwość, anonimowość, samowystarczalność fotografii ulicznej budzi ciekawość i pozwala oddać dzisiejszy nadmiar ruchliwości miejskiej. Daje pole do rozkładania akcentów w subiektywny sposób i uwalniając od obiektywnego zobowiązania. Forma ta uwodzi efektownym kadrem, skłonnością do anegdoty, ironii, skrótu, banalizacji lub afirmacji codziennej rzeczywistości.
Jej prekursorem był Henri Cartier-Bresson. Prace francuskiego Artysty zaliczane są do fotografii obserwującej, a to, co rozstrzygało o ich charakterze to „decydujący moment”, sentymentalizm i humanistyczny romantyzm. W drugiej połowie XX wieku fotograf, szwajcarskiego pochodzenia, Robert Frank postanawia spojrzeć krytycznie na podobne dokonania, fotografując amerykańskie życie, stawia na większą spontaniczność, swobodne planowanie, nieregularne horyzonty i nierzadkie poruszenia kadru. Dzięki temu możliwe będzie jak najpełniejsze oddanie chwili, z jej ładunkiem emocjonalnym, poetycką czułością, jak i krytycznym spojrzeniem na człowieka. Powstaje w ten sposób nurt antymomentu twórczo rozwijany w późniejszych latach przez Williama Klein’a, Elliotta Erwitt’a czy William Eggleston’a gdzie krytycyzm miesza się z postmodernistyczną ironią.
Mając świadomość ich dokonań, autor „Berlina” stara się je traktować propozycjonalnie szukając współczesnych treści wielkomiejskiej idei. Tym bardziej, gdy znajduje się w tak okazałym, symbolicznym miejscu, jakim jest stolica Niemiec. Berlin jako temat, jest nie do objęcia jednym obiektywem. To miasto jest w końcu alegorią przemian minionego wieku. Z jego międzywojenna legendą, powojennym upadkiem, późniejszym rozdarciem, zjednoczeniem i budową w nowym kształcie. To przestrzeń mająca szczególny artystyczny klimat, którego aurę można odnaleźć w tekstach Franza Hessla, filmach Friedricha Wilhelma Murnaua, Fritza Langa. Miejsce, o którym czytamy „podstawą zakładanego od nowa Berlina byłby sam Berlin, jego mieszkańcy wraz z istniejącym stanem miasta i tym, co nieobecne – materialnie i duchowo.”[1] Trzy kroki od „niewidzialnych miast” Italo Calvino. Zagadka przestrzeni, do której rozwiązywania jest potrzebny niespokojny duch i niespokojna wyobraźnia.
Jak inaczej odnaleźć się na jego ulicach, jako przybysz, który ma zdać relacje z wizyty? Czy można jeszcze odkryć miejsce opowiedziane na wskroś? Tym bardziej, że miasto jest czytelnie introwertyczne, zadumane, rozpoetyzowane. Jak dodać własny przypis, do pojemnej historii miejsca nie narażając się na powtórzenie? Jak zobaczyć miasto, jego mieszkańców indywidualnie, bez obiektywnych ambicji, a jednocześnie oddać ich wspólny charakter? Czy po złotej erze podróży fotograficznych, jest to jeszcze możliwe? A może nie/zobaczyć „po prostu”. W ogóle nie oglądać go, ale tak jak berlińczycy przejść się po nim bezwiednie. Złapać w sieć in statu nascendi ćwierć chwili. Prace z cyklu „Berlin” Macieja Sypniewskiego są sprawozdaniem z wyzwania. Autor zwraca uwagę na istotne walory fotografii ulicznej. Filtruje je własnymi doświadczeniami, poszukiwaniami i wyborami artystycznymi. Stawia na grę ze wspomnianymi dokonaniami reformatorów fotografii i strategiami tableau czy deadpan, dodając fascynację filmowymi tropami francuskiej nowej fali, współczesnego kina autorskiego i odwróceniu Hopperowskiego pełnego światła, na przygaszony blask energooszczędnych ledowych żarówek. Sięga po sytuacyjną formę Roy’a DeCarav’y z jej treścią domniemaną, nienaturalne punkty widzenia Aleksandra Rodczenko, fotografię konstruktywistyczną Jerome’a Funke’a gdzie cechy estetyczne narzucają treści i wreszcie do twórczości Artura Rothstein’a najbliższego mu duchowo w jego spacerze po mieście z aparatem. Rothstein z przejmującym skupieniem na nastroju, sympatii do fotografowanych, precyzyjnym ustawieniem się pod kątem oświetlania wymiaru ludzkiego bohaterów zdjęć, często operujący znanymi już rozwiązaniami, wydaje mi się najbliższy obecnej postawie Macieja Sypniewskiego. Fotograf sięga do różnych idei i orientacji fotograficznych prowadząc nas po nich niczym w Cortazarowskiej „grze w klasy”, która w jakimś sensie, może być literackim odpowiednikiem wizualnego antymomentu. Świadomego zbaczania z drogi, „błądzenia skutecznego”.
Na „Berlin” Sypniewskiego można właśnie spojrzeć jak na fotograficzną nowelę, która w formie notatek ze spacerów pokazuje jak przestrzeń miejska porządkuje mieszkańców i łączy ich w indywidualnej wspólnocie. Tym, co jest dla nich wspólne: obszar tworzący nie/rozerwalną strukturę ludzi, ze strukturami miasta. Możemy zobaczyć miasto jako metaforyczną przestrzeń znaczeń, którą świadomie budujemy na użytek publiczny. Zobaczyć też metropolię jako schronienie, tworzące bezpieczny kąt dla naszej bezbronności, którą intuicyjnie podpowiada nam nasza samoświadomość lub instynkt samozachowawczy. Otrzymujemy obraz miasta mieszkańców pomiędzy samotnością, a namiętnością poszukującą, świadomych własnych ograniczeń, szukających oswojonych miejsc w przestrzeni. Kadry w jakiś podskórny sposób ze sobą splątane. Przestrzenie zmiennych prędkości, zmiennych temperatur, obszary pełne spokoju lub czasem wyczuwalnych napięć, wyobcowania lub wtulenia w siebie nawzajem. Miejsca będące znakiem chwil nadchodzących i tych, tak jak Kreuzberg, właśnie znikających w apokaliptycznej aurze. Jak powtórzenie snu Waltera Benjamina z „Ulicy jednokierunkowej” gdzie niemiecki filozof pisze „widziałem we śnie miejsce tchnące pustką …”. Autor „Berlina” jakby wyczuwa to, bada strukturę miasta, percepcje otoczenia, a na końcu to, co widzimy na zdjęciu. Przypadkiem spotkane osoby, o niemożliwej do ustalenia tożsamości. W złożonej relacji z zachowaniem stosownego dystansu, a jednak z dozą bliskości i ciekawości tych osób. Rejestruje spontaniczność kontrolowaną. Jedną z cech społecznej współczesności. „Kapryśna polifonia faktów”, fragmentów, przypadkowych epizodów, konwencji użycia samego siebie, wyobrażeń o sobie i innych.
W „Berlinie” Sypniewski sięga też po grę światła. Ono wytwarza intymną atmosferę, kameralny nastrój miejsca nie podkreślając swej wielkomiejskości, ludzkim potokiem, feerią świateł i bogactwem wydarzeń równoległych. Fotograf idzie tam gdzie poniosą oczy, klucząc ulicami, gubiąc drogę, bez turystycznego zacięcia. W logice przypadku. Tylko wtedy można dotrzeć do granicy własnego języka, poznania, wyobraźni. Idzie wzorem entuzjastów Międzynarodówki Lettrystycznej kultywując obie techniki poznawania miasta: dryfowania i psychogeografii.[2] Człowiek z aparatem ma też w sobie również potencjał flâneura, jednej z najważniejszych figur ponowoczesności. Postaci bezwolnie wędrującej w labiryncie ulic, która nie wątpi w sens spaceru. „Bohater labiryntowy nie tylko mniej lub bardziej bezwładnie wędruje, czyli błądzi wśród plątaniny dróg, i nie tylko przeżywa swe osaczenie w zamkniętej przestrzeni, z której wyjścia odszukać nie może, również poddaje swe położenie refleksji, usiłuje je poznać i zrozumieć. [...] Ów współczynnik poznawczy jest stałym komponentem jego sytuacji egzystencjalnej.”[3] Może poszukuje też tego, co przyciągnie ciekawość ducha, a nie tylko wzroku. Chce zatrzymać chwilę spotkania, emocjonalnie i wizualnie, tego, co magnetycznie przykuwa uwagę, gdy szuka się Innych ludzi w mieście. Najmniej chodzi tutaj o kulminacje zdarzenia, raczej o moment kiedy w złudnym poczuciu byciu samemu, możemy być „sobą”, porzucając teatralny sztafaż. To okamgnienia, które się przytrafiają. 1/250 — czas otwarcia migawki. Po prostu zdjęcie-reakcja, zapis bezpowrotnie przepływającego czasu, zapisywanego przez aparat. Dowody i rejestracje mobilności autora. Pamięć obiektywu, który destyluje mijane budynki, ludzi. Przygodny marsz jako ciąg epizodów pełnych nie dookreśleń, niejednoznaczności, chwilowości. Od-wleczenie spełnienia jedna z niezamierzonych zalet wybujałej gęstwiny ulic i ludzi. „Człowiek w labiryncie nie szuka nigdy prawdy, lecz wyłącznie swojej Ariadny” – pisał Roland Barthes w „Świetle obrazu”. Niewielu jest fotografujących, którzy nie zaczytali tej książki, nomen omen „na śmierć”.
Na wpół senna, halucynogenna opowieść wciąga widza w ulice i przytulne zaułki metropolii. Jej oniryczność potęgowana jest przez częste sięganie do odbić obrazu w witrynach, szybach i stali budynków, stanowiących istotne pole kierowania naszej uwagi i stanów psychicznych do wewnątrz siebie, które budują swoistą atmosferę często narcystycznych spojrzeń. Uwodzenia siebie samych i namawiania nas do nieustannego przeglądania się w lustrach. To w nich, nierzadko możemy zobaczyć emocjonalny szept bohaterów, z gestami w pół słowa zatrzymanymi, z zamyśleniem, nie/odwzajemnionymi spojrzeniami, otulone aurą tajemnicy, żalu i późno-zimowego nastroju. Maciej Sypniewski wbrew zagorzałym fotoreporterom, kieruje często uwagę na to, co niewidoczne, czego na fotografii w sensie dosłownym nie udało się zarejestrować odsyłając nas tym samym w stronę perspektywy fenomenologicznej. Wtedy stajemy między tematem a przestrzenią fotografii, widzeniem a często jego nieuświadomionym brakiem. W tym przypadku ilustracyjność nie ma kluczowego znaczenia. Zostaje świadomość, że fotografia (lepiej to robi tylko film) doskonale potrafi oddawać kruchą granice między jawą a snem, afirmacją i żalem, że zdjęcia właściwie uchwycone mają swoje tchnienie, a nie są tylko płaską metaforą, jak to ujął Marek Bieńczyk, „że coś się odsłania przed nami i dochodzi do spotkania z sednem tego, co nazywamy istnieniem bytem i życiem. Nie w jakiejś ich najważniejszej prawdzie, w jakiejś trwałej, jedynej istocie – takich zresztą nie ma; lecz w drobinie, która nas smaga, budzi; w czystym, obnażonym uczuciu, nagle migającym wśród słów, owiewającym nas w jednym błysku swym ciepłem, ciepłem bólu, skupienia, rozpaczy, zdziwienia, bliskości.”[4]
W swojej wieloletniej drodze artystycznej Maciej Sypniewski sięga po różne strategie fotograficzne. Realizuje fotografie studyjne, dokumentalne, reportażowe traktując je wszystkie jako formę ekspresji twórczej, nośnik idei. Jego ostatni esej fotograficzny w bardzo naturalny sposób sumuje dotychczasowe obszary jego zainteresowań, jego poszukiwania i drogę twórczą. Demonstruje swoisty antropocentryzm i humanizm jego twórczości. Poznanie podmiotu w jego oswojonej przestrzeni, w jak najmniej upozowany sposób, a jednak z przyzwoleniem na społeczne theatrum. W takim rozumieniu, dzięki fotografii możliwe staje się ujawnienie sensu, lub jego braku otaczającego świata. Jeśli do tego dodać rzadką wrażliwość autora otrzymujemy wysublimowaną, sugestywnie osobistą wypowiedź na temat miasta z jego otwartością i różnorodnością oraz jego mieszkańców: czasem szczęśliwych, a innym razem będących figurami-znakami ostrzegawczymi, na drodze ku homogenizacji wspólnoty. Ludzi, zyskujących przychylność i uwagę fotografa, intencjonalnie poruszających się po miejskich przecznicach i tych, serdecznie mu bliskich, zaufanych, którzy w gubią się w zaułkach, nierzadko naumyślnie, by pamiętać, że, czasem lepiej poddać się topografiom przestrzeni, bo mapa bywa, że prowadzi nas donikąd co, nie powinno zaskakiwać w mieście „niepełności” i „widzialnej nieobecności”.
Robert Brzęcki
[1] M. Popczyk, Berlin – miasto widzialnej nieobecności, w: Dylematy wielokulturowości, red. W. Kalaga, Kraków 2004, s.252
[2] W krótkim tekście zatytułowanym Formuła Nowego Miasta, podpisanym Gilles Ivain (pod pseudonimem ukrywał się Ivan Chtcheglov) autor stwierdzał, że to właśnie miasto jest poszukiwanym totalnym dziełem sztuki, w którym gra z czasem i przestrzenią znajduje swój pełen wyraz.
[3] M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1990, s. 135.
[4] M. Bieńczyk, Medytacje migawkowe, w: Dno oka, Eseje o fotografii, Wołowiec 2010, s.7
